Milli Edebiyat Beş Hececiler Yedi Meşaleciler Bağımsızlar Garip Akımı ve Toplumcu Şai

5.BAĞIMSIZLAR
MEHMET AKİF ERSOY (1873-1936)
1873 yılında İstanbul'da doğdu. Babası Fatih dersiamlarından Tahir Efendi, annesi Emine Şerife Hanımdır. Dört yaşında Fatih 'teki bir ibtidai mektebe yazıldı. İptidai mektebini Emir Buhari Mektebinde tamamladı. Fatih Merkez Rüştiyesine yazıldı. Mehmet Akif burada dönemin değerli hocalarından ders aldı. Arapça, Fransızca ve Farsça'yı öğrendi. Edebiyata olan ilgisi ilk defa burada başladı. Rüştiyeden sonra Mülkiye Mektebine yazıldı. 1888 yılında babasının vefat etmesi ve Sarıgüzel'deki evlerinin yanması üzerine bu okuldan ayrılmak zorunda kaldı. Aynı yıl açılan Mülkiye Baytar Mektebi 'ne yatılı olarak girdi. Bu okulu 1893 yılında birincilikle tamamladı. Aynı yıl memuriyet hayatına atıldı. İlk görevi Ziraat Nezareti Umur-u Baytariye ve lslah-ı Hayvanat Umum Müfettişliği Muavinliği'dir. Bu görev dolayısıyla Anadolu, Rumeli ve Arabistan'ın değişik bölgelerini gezdi. Anadolu köylüsü ve Osmanlı halkını daha yakından tanıma imkanını bu görev dolayısıyla buldu. Müşahedeleri daha sonra onun Safahat'ında yoğun bir şekilde işlenecektir. İstanbul' da bulunduğu sıralarda Halkalı Ziraat Mektebi ve Çiftçilik Makinist Mektebi 'nde kompozisyon muallimliği yaptı. 1908' den itibaren Darülfünun' da edebiyat öğretmenliği yapmaya başladı. Bu arada Fatih, Beyazıt ve Süleymaniye Camilerinde vaazlar verdi. 1913 yılında halkı edebiyat vasıtasıyla uyandırmak ve aydınlatmak gayesiyle kurulmuş ve Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamid, Süleyman Nazif ve Cenap Şehabettin gibi önemli şahsiyetlerin de yer aldığı Müdafaa-i Milliye Heyet-i Neşriyat Şubesi 'nde çalıştı.1913 yılında Mısır ve Medine'ye gitti. Buradaki müşahedatını Safahat'ta "EI-Uksur" başlıklı manzumede dile getirdi. Aynı yıl baytarlık mesleğinden istifa etti. 1914 yılında devlet tarafından kurulan Teşkilat-ı Mahsusa görevlisi olarak Berlin'e gitti. Berlin Seyehatını Safahat'ta "Berlin Hatıraları" adıyla şiirleştirdi. 1917 yılında Şerif Hüseyin isyanı dolayısıyla Teşkilat-ı Mahsusa görevlisi olarak Arabistan'a gitti. Burada gördüklerini "Necid Çöllerinden Medine'ye" adı altında şiirleştirdi. 1918 yılında Darül- Hikmet'ül- İslamiye başkatipliği 1920'de de azalığa atandı. Ancak Milli Mücadele'ye destek mahiyetinde verdiği vaazlardan dolayı bu görevden azledildi. Bu tarihten sonra Anadolu'daki Milli Mücadele'ye destek olmak için yazdı. Ekim 1920 yılında Karadeniz yoluyla Anadolu'ya geçti. Anadolu'nun değişik yerlerinde verdiği vaazlar Ankara'da yayımlanmakta olan Sebilür­Reşad dergisinde çoğaltılıp askere ve halka dağıtıldı. Bu vaazlar Milli Mücadele ruhunun şahlanmasında büyük rol oynadı. Konya İsyanı nedeniyle Konya'ya giden askeri bir1ikle Konya'ya gidip burada halkı teskine ve Milli Mücadele'ye destek olmaya çağırdı. 12 Mart 1921 tarihinde yazdığı İstiklal Marşı şiiri milli marş olarak Büyük Millet Meclisi tarafından kabul edildi. Mehmet Akif Ersoy Milli Mücadele dönemindeki Birinci Meclis'te muhalefet grubunda yer aldığından Cumhuriyet döneminde meclise katılmadı. Yeni yönetim laik devlet prensipleri doğrultusunda hareket etmek isterken, Mehmet Akif İslam birliği çerçevesinde bir politika düşüncesinde olduğundan Ankara'dan uzaklaştı. 1923 yılında Abbas Halim Paşa'nın daveti üzerine Mısır'a yerleşti. Kahire Üniversitesi 'nde Türk Edebiyatı dersleri vermeye başladı. 1935 yılında Lübnan'a gitti. Burada sıtma hastalığına yakalandı. Vatan topraklarında ölmek isteğiyle İstanbul' a geldi. Artık tamamen hastalığın pençesine yakalanmıştı. 27 Arlık i 936 tarihinde İstanbul Beyoğlu'ndaki Mısır apartmanında vefat etti. Ancak dönemin iktidarı milli marş şairinin cenazesine hiç ilgi göstermedi. Bu şekilde bir vefasızlık karşısında kendini Mehmet Akif' e borçlu bilen Türk gençliği ve halkı Mehmet Akif ERSOY'un cenazesine son görevini yapmak üzere o güne kadar İstanbul'un pek görmediği' bir cenaze törenini gerçekleştirdi. Ancak devlet erkanından hiç kimse katılmamıştı.
"Mehmet Akif ERSOY kişilik olarak, belli ahlaki prensiplere bağlı, dürüst, sözüne güvenilir, İslam'ın rı1huna son derece bağlı bir karakter abidesi olarak tavsir edilir.
"Mehmet Akif de, kendi neslindeki .birçok şairler gibi eski edebiyat kültürü ile yetişti. Ancak diğerlerinden ayrı olarak ve aile çevresinden gelen bir tesir ile buna kuvvetli bir dini kültürü de katmak gerekir. Bu tesirler altında Mehmet Akif şiire dini ve ferdi konuları işleyen manzumelerle başlar. (1895). Bu sıralarda en çok beğendiği şairler, Türk edebiyatında Muallim Naci ile Abdülhak Hamid ve Fars edebiyatında da Sadi ile Hafız'dır. 1900'den sonra -yavaş yavaş çevresinin insanları ve günlük hayatın olayları ile ilgilenmeye başlar. Böylece, şahsi duygularını bir yana bırakarak başkalarının ızdırapları ile ilgilenmeye koyulur. İlk ününü sağlayan ve Safahat'ın i. kitabında yer alan bu şiirlerde (Hasta, Küfe, Meyhane, Seyfi Baba, Bayram, Bebek, Hasır, Mahalle Kahvesi,...), kuvvetli bir realizm ve derin bir acıma duygusu vardır. Günlük olaylardan yola çıkan ve yoksullara acıma duyan şiirlerin ilk örnekleri Tevfik Fikret'te bulunmakla beraber, Akif'in şiirlerinde acıma duygusunun çok daha yoğun ve genişlemeye elverişli olduğu görülür.
Mehmet Akif, 20. yüz yıl başlarındaki İslamcılık anlayışının şiirdeki en güçlü ve etkin şairidir. Ona göre, gerçek kurtuluş İslam'a hakkıyla sarılmaktadır. İslam dini gericiliğin ve cehaletin kaynağı değildir. Ancak ne var ki yüzyıllardan beri, dini taassup, cehalet, hurare ve tembellik nedeniyle İslam yanlış anlaşılmış ve yanlış yaşanmıştır. Bu bakımdan, bir an önce İslamiyet'le hiçbir yakınlığı olmayan bu kötü vasıflardan arındırılması, İslam'ın kuruluş yıllarındaki saflığına ve yapıcı gücüne kavuşturulması gerekir. "İslam' ı asrın idrakine söyletmek" fikriyle İslam dininin çağdaş bilimle birleştirilmesi gerektiğini anlatmak ister. Batılılaşma ve modernleşmeden yana olan Mehmet Akif, batılılaşma konusunda eklektik (seçici) bir yaklaşımı tercih eder. Batının ilim ve fenninin alınıp, kendi kültür, gelenek ve göreneklerimizin yaşatılmasını ister. Örnek olarak da batı dünyasının ilmini ve teknolojisini alıp kültürüne sahip çıkan Japon milletini gösterir. Yaşamı boyunca hep bu fikirlerinde sadık kalır. Şiirlerinde de hep bu temayı işler. .
Milliyetçilik düşüncesinin rağbet gördüğü bir dönemde Mehmet Akif ERSOY, milliyetçilik ideolojisine şiddetle karşı çıkar ve böyle bir anlayışın cahiliye devrine ait hurafe bir inanış olduğunu eserlerinde dile getirir. Şiirlerinde Arab'ın Türk'e Türk'ün başka bir millet yada başka bir kavme üstünlüğünün olmadığını üstünlüğün Allah'a yakın olmakta olduğunu iddia eder ve böyle bir nifak tohumunu içimize atanları da lanetler. Ancak dönemin şartları milliyetçilik hareketlerinin lehinde gelişince Mehmet Akif büyük bir çöküntü yaşar. Mehmet Akif Milli Mücadele yıllarında bütün himmetini halkın kurtuluşuna katkıda bulunmakta geçirir. "Onun için en öldürücü darbe ise, Türkiye Cumhuriyeti 'nin tamamıyla laik bir şekilde kurulması olur. Halbuki İslam dünyasının son dayanağı olan Türkiye, idealist Akirin son ümidi idi.
Mehmet Akif ERSOY'un şair kişiliğinin gelişmesinde hem doğu, hem de batı şiirinin usta kalemlerinin etkisi vardır. Batı şiirinden Musset, Hugo ve Lamartin'in etkisinde kalır. Divan edebiyatından Süleyman Çelebi, Baki, Nedim, Nefi, Şeyhülislam Yahya Efendi, Şeyh Galip gibi klasiklerle, kendi çağdaşlarından Şinasi Ziya Paşa, Namık Kemal, Recaizade Ekrem, Osman Şems, Muallim Cudi, Abdülhak Hamid gibi sanatçıların etkisinde kalır.
Mehmet Akif’in İslamcı kişiliğinin gelişmesinde Cemalettin Efgani, Muhammed Abduh ve Ferit Vecdi'nin görüşlerinin etkisi vardır.
Mehmet Akif’in sanat anlayışı halkçı bir özelliğe sahiptir. sanat sanat için anlayışını kesinlikle kabul etmez, sanatın halkın eğitimi ve aydınlatılması için vazgeçilmez bir yol olduğunu, sanatın toplumun hizmetinde olması gerektiğini iddia eder. Çünkü ona göre edebiyat, halkın manevi ve ahlaki eğitiminde en güçlü müessesedir. Mehmet Akif’e göre "her edebiyatın bir vatanı vardır, her edebiyat mahallidir." Bu nedenle her edebiyat kendi toplumunun sorunlarını dile getirmek ve halkına seslenmek zorundadır.
Mehmet Akif, bir hakikat, bir doğruluk adamıdır. Kendi deyimiyle onun hayalle işi yoktur. O şiirinde dahi hayale dalmaz, gerçek ne ise, hakikat nasılsa öyle anlatır. "Sözün odun gibi olsun, hakikat olsun tek" diyen Mehmet Akif, kuru bir söz olsa dahi hakikati süslü sanatlı bir ifadeye tercih eder. Mehmet Akif sahip olduğu bu özelliğiyle içinde yaşadığı toplumun yaşamını, gördüğü bütün sefaleti yoksulluk, perişaniyet ve olumsuzlukları gerçekçi bir ifadeyle Safahat'ında dile getirir. Gerek İstanbul, gerekse Anadolu'nun değişik yerlerinde gözlediği yoksulluk ve ıstırap tablolarını realist bir anlayışla dile getirir. Gözlediklerini tasvir etmekte üstün bir başarı gösterir. Mahalle aralarında hayat görüntülerini, sokağı ve günlük yaşamı şiire taşır. Bir bakıma Hüseyin Rahmi GÜRPINAR'ın romanda, Ahmet Rasim'in yazılarında anlattığı ve tasvir ettiği İstanbul'un mahalle araları ve sokaklarındaki yaşamı şiirleştirir.
Yazdığı bütün eserlerinin, acizliğinin işareti olan gözyaşları olduğunu söyleyen Mehmet Akif, gerçekte Türk edebiyatında ender yetişebilen sanatçılardan biridir. Aruz vezniyle dilekçe yazabilecek kadar usta bir kalemdir, aruz veznini Türk aruzu haline getiren ve şiirlerinde aruz vezninin en ahenkli kalıplarını kullanan bir sanatçıdır. Manzum hikaye türünün Türk edebiyatındaki en güzel örnekleri yine Mehmet Akif tarafından yazılmıştır. Çanakkale Şehitleri, Bülbül, İstiklal Marşı gibi Türk şiirinin en ahenkli şiirleri yine Mehmet Akif ERSOY'un kaleminden çıkar. Şiirlerinde sağlam bir işçilik, kesintisiz, bir çırpıda söylenivermişçesine akıcı' ve kusursuz bir kompozisyon vardır. Mehmet Akif’in şiirlerinde samimi bir eda, yapmacıktan uzak bir söyleyiş hakimdir. Mehmet Akif’in şiirlerinde tablo şiir anlayışı hakimdir. Seçtiği sözcüklerle resim veya tablo çizmek mümkündür.
Şiirlerinde muhteva bakımından realist, şekil bakımından parnasyen bir özellik gösterir. Bir kısım şiirlerinde natüralist çizgiye ulaşır. O toplumdaki çirkinlikleri, kötülükleri konu edinirken, tarafsız bir gözlemci olarak kalamaz. Bunlara bir çözüm bulmaya çalışır.
Mehmet Akif, Türk şiirinde dini lirizmin en güçlü sesidir. Fatih Camii, Ezanlar, Necid Çöllerinden Medine'ye, Gece, Hicran, Secde gibi şiirler bu türde yazılmış güzel örneklerdir. Mehmet Akif’in şiirlerinde lirik epik ve didaktik özellikler iç içe işlenir.
Cumhuriyet dönemine kadar yazdığı şiirlerinde lrik, epik ve didaktik özellikler hakim olan, birçok yerde isyana kadar varsa bile tövbe eden, şiirlerinde daima topluma bir şeyler kazandırmaya çalışan Mehmet Akif ERSOY'un Cumhuriyet sonrası şiirlerinde psikolojik bir çöküntünün izleri görülür. Çünkü bundan sonraki yıllar Mehmet Akif için hayatının en zor ve ağır yıllarıdır:
Mehmet Akif ERS OY Türk edebiyatında daha çok şair ve vaiz kimliğiyle tanınmıştır. Ancak o hemen hemen edebiyatın her sahasında eser vermiştir. En önemli eseri "Safahat" isimli şiir kitabıdır. Bu kitap yedi bölümden oluşmaktadır. Safahat aslında
Mehmet Akif’in ilk şiirkitabının adıdır. Daha sonra diğer şiirleri de aynı kitapta yedi bölüm halinde basılmıştır:
l-Safahat, 2- Süleymaniye Kürsüsünde, 3-Hakkın Sesleri, 4­Fatih Kürsüsünde, 5-Hatıralar, 6- Asım, 7- Gölgeler.
Safahat: Birinci kitaptır. 44 şiir ve 3084 mısradan oluşur. 1908­1911 yılları arasında yazılmıştır. Tarihi ve sosyal manzumelerdir. Bazı manzum tasvirleri ve İstibdadı kötüleyen şiirleri içine alır. (Mehmet Akif Ersoy Sultan II. Abdülhamit’in istibdat idaresini her zaman eleştirmiş ve meşruti bir idarenin kurulması için çaba sarf etmiş, aynı zamanda hürriyet aşığı bir insandır.) Bu kitapta toplumun dertlerini, acılarını duyarak, görerek, yüreğinden kopan isyanları satır satır, mısra mısra Safahat'ın sayfalar1İ1a dökmüştür.
Süleymaniye Kürsüsünde: Tek şiirdir. 1002 mısradır. Uzunca bir vaaz şeklindedir. İlimde, sosyal hayatta olayları iyi takip eden ulemadan bir şahsın

Müslüman cemaate söylediği nutuklardır. Burada olayları ve gelişmeleri İslam'a. göre yorumlamaktadır. Bu vaiz, İslam'ı, Batı'yı ve hayatı gerçek anlamda kavramış bir kişidir. Osmanlı toplumunun 1911-192 yıllarında yaşadığı felaketler Mehmet Akif’e bu vaazdaki düşünceleri ilham eder. Mehmet Akif bu eserde kurtuluş yollarını anlatır ve arzuladığı milletin nasıl olacağını dile getirir. Şiirde yer yer realist özelliklerin hakim olduğu tasvirler, tablo şiir unsurları göze çarpmaktadır.
Hakkın Sesleri: 1912-1913 yılları arasında yazılmıştır. 10 şiir ve 482 mısradan oluşur. Bu bölüme "Hakkın Sesleri" isminin verilmesi, şairin Kuran-ı Kerim'den bazı ayetler veya Hadisleri şiirlerinin başına alıp; kendi zamanını ve döneminin olaylarını bunlara göre yorumlamasından ileri gelir.
Hakkın Sesleri Mehmet Akif’in en sıkıntılı ve ıstıraplı olduğu, Türk milletinin büyük katliamlara uğradığı, Balkan Savaşlarının olduğu dönemde yazılmıştır. Bu ıstırap ve sıkıntılar içinde Mehmet Akif lirizm yönüyle mükemmel bir şair olarak k<\rş1mıza çıkmaktadır. Bu şiirlerde Mehmet Akif buhran ve isyan içindedir.
Fatih Kürsüsünde: 1913-1914 yılları arasında yayımlanmıştır. Tek şiirdir. "İki Arkadaş Fatih Yolunda" ve "Vaiz Kürsüde" başlıklı iki bölümden meydana gelir. Şiir 1692 mısradan oluşmaktadır.
Bu bölüm uzun bir manzumedir. Yer yer dini lirizmle dalgalanmış ve Balkan felaketini hazırlayan içtimaı yaralarımızla duygulanmış, yarı satirik, yarı didaktik bir eserdir.
Hatıralar: 1913-1915 yılları arasında yazılmış 10 manzumeden oluşur. Mehmet Akif’in Berlin ve EI-Uksur seyahatlerini anlatan hatıralardır.
Asım: Bu eser ancak 1923'te yayımlanmıştır. Tek bir şiirdir. 2292 mısradan ibarettir. Bu eser şaire büyük bir şöhret kazandırmış, muhavereli manzum hikaye tarzında' yazılmış bir eserdir. Eser baştan sona kadar karşılıklı konuşma şeklinde devam eder. Konuşmalar, Hocazade (Mehmet Akif), Köse İmam (Mehmet Akif’in sevdiği dostlarından Ali Şevki Hoca, Asım (Köse İmam'ın oğlu) ve Emin (Hocazade'nin oğlu) arasında geçmektedir.
Bu konuşmalarda zamanın bütün acıları ve bozukluları" mevzu edilir. Asım'ın şahsında aydın, vatansever, hakiki Türk gençliği "Asırnın Nesii" olarak temsil edilir. Bu nesil Çanakkale'ye koşan ve Çanakkale zaferini kazanan nesildir. Türk'ün namusunu çiğnetmeyen bu imanlı nesil Türk Milleti 'ni kurtaracak nesildir. .
Asım'da karşımıza yeni bir tip çıkmaktadır. Bu tip, Asım tipidir. Tanzimat'tan itibaren birçok tip vardır. Birisi her yönüyle şarklı Şarklı olan, Garbı hiç kabul etmeyen tip, ikinci tip Şarkın her şeyini kötü gören, Garbı her yönü ve her şeyiyle kabul eden tip, üçüncü tip ise, Şarkın da Garbında sadece müspet ve güzel taraflarını benimseyen ve kişiliğinde toplayan tip bu tipin en güzel örneği Asım'da görülür.
Gölgeler: 1933 yılında Kahire'de basılmış, 41 şiir ve 1374 mısradan oluşmaktadır. Bu bölümde 1918- 1933 yılları arasında yazılmış şiirler yer almaktadır. Mehmet Akif’in küçük, derin tesirli şiirleri, kıtaları, Bülbül, Leyla, Gece, Secde, Hicran gibi şiirleri, Safahat İçin, Kendim İçin, Resmim İçin gibi derhal dillerde kalacak kadar etkili ve güzel şiirler bu son ciltte yer almıştır.
(Mehmet Akif ERSOY, İstiklal Marşı'nı Türk Milleti'nin milli marşı olarak görmüş ve Türk Milleti'nin malı olarak gördüğünden diğer şiirlerinden ayrı tutmuş ve kendisine ait bir eser olarak görmediğinden, Safahat'mdaki yedi bölümden herhangi birisinde de yayımlamamıştır.)
Mehmet Akif, yalnız bir şair değil, aynı zamanda aydın bir yazar olduğundan çok sayıda mensur eser de bırakmıştır. Toplam 57 tefsir yazısı, değişik cami ve yerlerde yapılmış dönemine ışık. tutan, sorunlara çözüm sunan vaazları, çok sayıda makaleleri, sohbet yazıları hatıraları, çevirileri vardır.

YAHYA KEMAL BEYATLI (1884-1958)
Tanzimat 'dönemi en dikkat çekici yönü ile medeniyet değiştirmeye kalkıştığımız dönemdir. Siyasi ve sosyal şartlar edebiyatın yön ve mahiyetini belirler. Hippolity Taine Fransız edebiyat tarihçisinin edebiyat için üç şıklı nazariyesi vardır: zaman, ırk. Bir eserin yazıldığı yer, zaman, ve tarafından yazıldığı bir millet vardır. Demek ki eserlerin yazılmasında bu üç faktör etkilidir. Bu yönüyle her edebiyatın bir vatanı vardır.
Yeni Türk edebiyatının bilindiği gibi üç kaynağı vardır: Divan Edebiyatı, Halk Edebiyatı ve Batı Edebiyatı.
Yeni Edebiyat döneminde Tanzimat döneminden başlayan süreç içinde Divan Edebiyatına en büyük darbe Servet-i Fünun döneminde gelir. Ondan önceki nesil eleştirse bile, aldıkları edebiyat terbiyesinde Divan edebiyatı hakimdir. Bu yüzden pek başarılı olamazlar (Tanzimat Sanatçıları). Ancak Muhteva ve düşünceye yönelik bir gelişme olmasını sağlarlar.
Tanzimat döneminde gerçek şiir yoktur. Çünkü şiirler bir düşünceyi ve fikri anlatmak gayesiyle yazılmıştır. Özellikle birinci Tanzimatçılar sanatı ve şiiri fikir ve düşünceyi aşılamada, yaymada bir vasıta olarak görmüşler sanatı toplumun ve ideolojinin hizmetine sokmuşlardır. İkinci dönem Tanzimatçılar ise, sanatı sanat için her ne kadar kabul etmişlerse de istenen seviyeye ulaşamamışlardır.
Yeni Türk şiiri modernleştirilirken, batı ve özellikle Fransız şiiri örnek alınır. Türk şiiri modernleştirilirken Tanzimatçılar Şark kültür ve şiirinin etkisinden tamamen kurtulamamış, Servet-i Fünuncular ise Türk şirini tamamen Fransız şiirinin hakimiyeti altına bırakmışlardır. Yeni Tür şiirinin gerçek kimliğini kazanarak Garp şiirinden bağımsız olması, gerçek anlamda Türk lirizm ve duygusunu konuşturması , ancak Ahmet Haşim ve özellikle Yahya Kemal’in Şark ve Garp edebiyat ve şiir kültürünü içinde mezceden, Divan şiiri ve Batı şiirinin mükemmel bir imtizacı olan “Neoklasik” adını verdiğimiz şiirle mümkün olmuştur.
Yeni Türk Şiirinde böyle bir inkılabı gerçekleştirebilen Yahya Kemal, Nihat Sami Banarlı'nın deyimiyle" Türkiye tarihinin şeref sahifelerinden süzülmüş dil ve sanat hatıralarını kültür ve medeniyet miraslarını; milli ve A vrupai bir sanat anlayışıyla birleştirerek, bir duygu, bilgi ve tefekkür saltanatı içinde, edebiyatımıza tarihi ve muasır .Türk şiirinin muhassalası diyebileceğimiz kudretli bir söyleyiş kazandıran büyük üstat şairdir. Bu sanatkarın bugünkü Türk şiirine verdiği zengin terennüm lisanı ise; Türk dilinde bir musiki cümlesi yaratmak için giriştiği azimli ve bilgili çalışmaların parlak zaferidir.
Üsküp'te doğan, İstanbul, Paris ve daha birçok değişik yerlerde bulunan Yahya Kemal'in sanat ve edebiyat yaşamı bakımından üç mekanın önemli rolü olduğu görülür: Üsküp, İstanbul ve Paris.
Üsküp, Avrupa'nın ortasında bizi temsil etsin diye Osmanlı döneminde kurulmuş küçük bir şehir, Evlad-ı Fatihanın kurduğu bir şehirdir. Yalıya Kemal 1884 yılında Üsküp'te doğar. Üsküp'ün Yahya Kemal için iki önemi vardır. Biri annesinin burada gömülü olması, diğeri Üsküp'ün milli ve manevi havası. Bu iki faktörü şiirlerinde ve yazılarında dile getirecektir. Özellikle Üsküp'teki ezan seslerinden derin bir etkilenmeye girmiştir.
Yahya Kemal "Kaybolan Şehir" adlı şiirinde Üsküp'ü Bursa'nın bir devamı olarak gösterir. Şar Dağı, Üsküp'ün üzerinde kurulduğu dağdır. Bursa nasıl ki tarihiyle, kültürüyle, tabiatıyla, çevre ve mimarisiyle bir Osmanlı şehriydi, Üsküp de Bursa'nın bir devamıdır.
Yahya Kemal'in milliyetçi benliği ve inanmak kabiliyeti üzerinde, yine inanmış bir kadın olan annesinin derin tesiri vardır. Bu anne, oğluna milli ve manevi kültürü elinden geldiği kadar vermeye çalışır.
Yahya Kemal' deki hissi duyarlılığın en önemli bir faktörü, küçük yaşta, annesini kaybetmiş olmasıdır. Yahya Kemal anne acısını hayatı boyunca yaşar ve bu acıyı şiirlerinde dile getirir. Yahya Kemal annesinin vefatından sonra 1902' de İstanbul' a gelir ve bundan sonra, başka biriyle evlenen babasının yanına bir daha dönmez.
Yahya Kemal için önemli ikinci mekan İstanbul'dur. İstanbul'a 1902 baharında gelir. Ancak geç kaldığı için Galatasaray Sultanisi' ne kaydını yapamaz ve koleje kaydını yapar. Sene başı olan Eylüle kadar başı boş İstanbul'u gezer, dolaşır. Şairliğinin ilk adımlarını başı boş gezdiği vakitlerde atar. İstanbul' da akrabalarından İbrahim Bey' in konağında kalır. İbrahim Bey'in konağında her hafta yapılan musiki sohbetlerine seçkin musikişinaslar arasına katılması onda alaturka musikinin zevk ve inceliklerine nüfuz etme kabiliyetini ortaya çıkarır. Musiki zevk ve inceliğini daha sonra şiirlerinde gösterir. Bu konakta musiki sohbetleri haricinde fikir sohbetleri de yapılır. Bu sohbetlere Yahya Kemal de katılır. Sohbetlerde Serezli Şekip Beyadlı; siyasi fikirleri dolayısıyla Paris'e kaçmış sonra dönmüş, ama aynı sebeplerle ordudan atılmış olan, ahlaklı seciyeli, fakat fazla Avrupalılaşmış, Osmanlı'ya ve İslamiyet'e karşı olan bir gencin etkisinde kalır.
Yahya Kemal gerek Serezli Şekip Bey'in tesiri, gerek o dönemdeki gençlerde olan Paris sevdası ve gerekse Jön Türklerin kendisi üzerindeki etkileriyle 1903'te Paris' e firar eder.
Yahya Kemal'in hayatındaki önemli üçüncü mekan Paris'tir. Paris 'teki hayatı çok ibretlidir. Çünkü Paris' e giden birçok genç maalesef dejenere olarak, kendi milli ve manevi değerlerinden soyutlanarak Türkiye'ye dönerken, Yahya Kemal aksine gittiği Paris'te kendi milli ve manevi benlik ve kültürünün şuur ve inancına ererek döner.
Paris'teki ilk iki yılı boş geçer, Paris'te çoğu Jön Türk'le tanışır. Burada tam bir Batıcı olan Abdullah Cevdet'le, Jön Türk olan Ahmet Rıza Bey, S. Paşazade Sezai, H. Kadri Efendi, Prens Sabahattin, Dr. Nihat Reşat, Abdülhalim Memduh Bey gibi kişilerle tanışır. Abdullah Cevdet'in tavsiyesiyle Maux kolejine yatılı olarak kaydolur. Kolejde bir sene kalır ve Fransızca'yı. burada öğrenir. Bundan sonra siyasal Bilimler Fakültesinde Dış İlişkiler Bölümünde okur.
Yahya Kemal'in en büyük bir şansı Fransa'ya dönemin ünlü ilim adamlarının akın ettiği bir dönemde Fransa'ya gitmiş olmasıdır. Okuduğu okulda ünlü ilim adamlarından ders alır. O zaman Fransa'nın en büyük tarihçisi sayılan Albert Sorel, aynı ölçüde birer büyük tarihçi olan Albert Vandal, Emile Borgeix ve tanınmış hukukçu Louis Renault. Bunlardan en çok etkileyen A. Sorel' dir. A. Sorel, sadece Fransız tarihiyle değil, dünya milletlerinin tarihiyle de uğraşır. Derslerinde Fransız kimdir? Fransızlık nedir? Onu anlatmaya ve bulmaya çalışır. Bu hareket Y. Kemal'i etkiler ve kendi milliyetini ve kültürünü aramaya, araştırmaya sevk eder. Burada Yahya Kemal'in bize taşıyacağı coğrafyaya dayalı bir Türklük ve tarih anlayışı filizlenir. Yahya Kemal' e göre Türklüğü bütün Asya' da aramak müphem bir çalışmadır. O asıl Türkiye'deki Türklüğün ne zaman, nerelerden ve nasıl geldiğini, geldikten sonra nasıl tekevvün ettiğini merak ediyordu.
Fransız tarihçisi Camille Julien Fransız milletini bin yıl içinde Fransız toprağı yarattı" der. Yahya Kemal bu sözü dikkate alarak bin yıllık geçmişe isabet eden 1071 Malazgirt Zaferinin esas alarak hareket eder. Yahya Kemal bu gayeye varmak için Selçuk ve Osmanlı asırlarını nazariyelerden sıyrılarak, önce yıl sırasıyla, mümkün değilse devir ve nesil sırasıyla vakalar sırasıyla belgelere dayalı olarak araştırmaya başlar.
Y. Kemal 1071 'den önceki dönemi Kablet-tarih olarak kabul eder. Kablet-tarih dönemi üzerinde pek durmaz. Çünkü o belgeye dayalı bir tarih ister. Varolan delil üzerine tarihi oturtmak ister. Kablet-tarih terimi ise ona sisli ve karanlıktır. Y. Kemal'in bu tarih anlayışının umdesi coğrafyadır. Çünkü Anadolu 1071' den beri yurt edinilmiştir. Y. Kemal'in tarih anlayışının önemli bir umdesi de İstanbul'un Fethidir. O İstanbul'un fethini bütün Türk milletine mal eder.
Y .Kemal İstanbul' a geldikten sonra sohbetlerinde hep bu tarih anlayışını anlatmaya çalışacaktır.
Y. Kemal'in tarih anlayışıyla Z. Gökalp'ın tarih anlayışı birbirine muhaliftir. Ziya Gökalp'ın tarih anlayışı bir şablonculuk eseridir. Ziya Gökalp Laik Milliyetçi bir anlayışla hareket edeceği için Y. Kemal'in kablet-tarih kabul ettiği dönemi esas alır. Y. Kemal milliyetçilik anlayışında daha yumuşak ve ümmetçidir. Z. Gökalp de ırki bir milliyetçiliği esas alır. Y. Kemal'in tarih anlayışını benimsemeyenler, solcu kesim ve hatta Z. Gökalp onu tenkit eder.
Y. Kemal sahip olduğu tarih anlayışı doğrultusuna milli şiiri arar. Servet-i Fünun şairleri gibi Osmanlı dili ile Avrupalı şiir söylemek hatasına düşmeden tam bir Avrupalı anlayışıyla Türk’ün şiirini söylemenin sırlarını araştırır.
'"Tanzimat döneminden itibaren yazılan şiirler içi düşüncelerle doldurulmuş şiirlerdir. Servet-i Fünun'da ise, şiir bulunur, ancak Türkçe kaybedilir Y:Kemal'e gelinceye kadar durum bu minval üzere gider. Y. Kemal, yeni Türk şiiri için eski şiirin incelenmesi gerektiğini düşünür. Bunun için Divan şiiri, Tanzimat şiiri Servet-i Fünun şiiri, Milli Edebiyatçıları tetkik eder ve neticede lazım olan şiiri bulur.
Böylelikle tam on asırlık bir atalar mirası olan aruz vezniyle “Yalnız şiir söyleyen ilk büyük şair Yahya Kemal” olur. O kadar ki büyük şair Türk şiirinin gerek mazisini, gerek bugün kendi şiirleriyle vasıl olduğu şahikayı ve gerek bu şiirin büyük istikbalini kendi mısralarında toplayarak adeta" İşte şiir budur, bu olmalıdır ve şiir böyle söylenir" diyebilmek kudretini gösterir. Y. Kemal'le edebiyatımızda şiir ve dil bir ahenk içinde yeniden kazanılır. Türkçe Y. Kemal'in mısralarında pürüzsüz bir

6.TOPLUMCULAR

Toplumsal gerçekçilik 20 yüzyılda, gerçekçiliğin Marksist yorumuyla geliştirilen bir sanat kuramıdır. Toplumsal gerçekçilik 1930'lu yıllarda ortaya çıkmış ve ana ilkeleri 1934 yılında Sovyet Yazarlar Birliğinin Birinci Kongresi 'nde saptanmıştır.
Toplumsal gerçekçilik sanatın ne olduğu sorusundan çok, ne olması gerektiği somsuna cevap verir. Toplumsal gerçekçiliğe göre sanat da bilim gibi bize bilgi sağlar, dış dünyayı yansıtır. Bilimin soyutlama ile yansıttığı bilgiyi, özü, sanat somutlaştırma yolu ile yansıtır. sanat eseri gerçeklikteki bütün ayrıntıları almaz, ama somut olarak yansıtacağı gerçekliğin belirleyicilerini yani esas özelliklerini alır. Bunlar gerçek dünyada dağınık durumdayken sanat eserinde arınmış ve yoğunlaştırılmıştır.65
Toplumsal gerçekçiliğe göre toplum yüz yıllardan beri değişik aşamalardan geçmiştir. Toplum tarihi determinizm içinde kölelikten, feodalizme, feodalizmden kapitalizme kapitalizmden de sosyalizme doğru kaymıştır. Bu nedenle toplumsal gerçekçilik şu an var olan gerçekliği değil, bunun nereye gittiğini bilmektir. Toplumcu gerçekçi eser de yazarın hayatta gördüğü ve eserinde yansıttığı çelişkilerin nereye varacağını belirten eserdir.66
Cumhuriyet döneminin ilk yıllarında toplumsal gerçekçilik anlayışı, Türk Marksist kuramcıların yayın organı olarak kabul edilen "Aydınlık" dergisinde yayımlanan felsefi, sosyal, ekonomik ve tarihi yazılarla sanat ve fikir dünyasında varlığını göstermeye başlamıştır. Cumhuriyet'in ilk yıllarında toplumsal gerçekçilik anlayışının Türkiye'deki en güçlü sesi olan Nazım Hikmet'le beraber, Dr. Şefik Hüsnü, Sadrettin Celal, Nizamettin Ali gibi isimler de bu dergide Türkiye'nin toplumsal yapısını, edebiyat ve sanat sorunlarını sosyalist bir anlayışla ele alırlar.67
Dr. Şefik Hüsnü sanatı "yaratılışta güzel olan herkesin beğendiği" bir olgu olarak kabul eder. Milli edebiyat akımının etkisiyle birçok sanatçının, şairin halk şairi olmak istediğini dile getirdiği bir dönemde Nazım Hikmet "Yeni Sanat", "Ayağa Kalkın Efendiler", "Aydınlıkçılar" gibi şiirlerinde işçilerin ve emekçilerin şairi olmak istediğini anlatır.
Nazım Hikmet sanatın işlevinin halk yönünde mi sanat yönünde mi olması gerektiği konusunda, "Her Ay" dergisinde" Ben kendi sosyal sınıfı muhitimle tezat halinde değilim. Bundan dolayı da sanat sanat için değil diyorum. Bence sanat sanat için demek sanatın kadrini azaltmak demek değildir. Bilakis sanatı cemiyet içinde aktif bir müessese olarak anlamak, sanatkarı insan ruhunun mühendisi olarak görmek demektir."biçiminde bir görüş belirtir.
Ali Rıza takma adıyla yazan Reşat Fuat BARANER de halkçı bir edebiyatın tamamen basit ve sanattan yoksun bir şekilde işlenmesinin doğru olmadığını, halkçı bir edebiyatın yüksek ve sanatkarane tekniği ile de halkta bir sanat zevki meydana getirmesi gerektiğini iddia eder.
NAZIM HİKMET (1902- 1963)
1902 yılında Selanik'te doğdu. Babası Matbuat müdürlerinden Hikmet Nazım Bey, annesi Celile Hanım'dır. İlk öğrenimini Göztepe Taşmektep'te tamamladı. Galatasaray Sultanisi ve Nişantaşı Nümune Mektebi'ni de tamamladıktan sonra Bahriye Mektebi'ne girdi. 1918 yılında mezun oldu. Donanmaya katıldı. Ancak rahatsızlığı nedeniyle askerlikten ayrıldı. 1921 yılında Milli Mücadeleye destek olmak için Vala Nurettin Yusuf Ziya Ortaç ve Faruk Nafiz'le Anadolu'.ya geçti. Bolu'da 'bir süre öğretmenlik yaptıktan sonra Batum yoluyla Moskova'ya gitti. Burada Moskova Doğu Üniversitesinde ekonomi ve toplum bilim okudu. 1924 yılında Türkiye'ye döndü. Aydınlık dergisinde çıkan şiirlerinden dolayı gıyabi tutuklama kararı çıktığını öğrenince tekrar Rusya'ya gitti. Af yasası çıkınca Türkiye 'ye tekrar döndü ve bir süre Hopa cezaevinde kaldı. 1928 yılında hapisten çıkınca İstanbul'a yerleşti. Geçimini kalemiyle sağlaya çalıştı. İlk şiirlerini ve oyunlarını yayımlamaya başladı. Bir ara tekrar cezaevine girdi. 1933 yılında ilan edilen genel aftan yararlanarak hapisten çıktı. 1933 -1938 yılları arasında Orhan Selim takma adıyla Akşam, Son Posta ve Tan gazetelerinde yazılar yazdı. Geçimini yazılarıyla sağladı. 29 Mart 1938 tarihinde yine yazdığı yazılarından dolayı Harp Okulu ve Donanma Komutanlıkları Askeri Mahkemelerinin aldığı kararlarla 28 yıla mahkum edildi. 1950 yılına kadar İstanbul, Çankırı ve Bursa cezaevlerinde yattı. İlan edilen af yasasından yararlanması için aydınların başlattığı kampanya sonuç verince tahliye edildi. Kısa bir süre sonra askere alınması için sağlam raporu verilince 1951' de Romanya kanalıyla Moskova'ya gitti. Aynı yıl vatandaşlıktan çıkarıldı. Polonya vatandaşlığına geçerek ölünceye kadar Moskova'da kaldı. Moskova'da öldü ve orada defnedildi.
Nazım Hikmet ilk şiirlerini hece ölçüsüyle yazar ve bu şiirler Yeni Mecmua, Alemdar, Ümit, I. Kitap, II. Kitap ve Yeni Gün gibi dergi ve gazetelerde yayımlanır. 1921 yılında Moskova'ya gidince burada devrimci Rus şiiriyle tanışır. Eski şiir anlayışını terk eder. Serbest nazımla ilk defa Moskova'da "Açların Gözbebekleri" isimli şiirini yazar. Türkiye'ye dönünce Aydınlık dergisinde yazdığı şiirlerinde ölçülü, dizeli şiir anlayışını terk eder.
Bundan sonra Türkiye'de sosyalist gerçekçi sanat anlayışının en güçlü temsilcisi olarak hareket eder. Siyası bir ideolojinin, bir kavganın şairi olarak kabul edilen "Nazım Hikmet, şiirlerini yazdığı zaman kullandığı dil ve üslubun yanında konularıyla da dikkati çeker. Komünizmin propagandasını yapan bu coşkun mizaçlı şairin, tesirli bir üslubu vardır. Nadiren de aile ve aşk duygularının işlendiği lirik şiirlerine rağmen, onun asıl tesiri propaganda mahiyetindeki şiirleriyle olmuştur."
Sanatı coşkulu, yüksek sesli bir orkestraya benzeten Nazım Hikmet'in sanat anlayışı sadece 1930'lu yılların sanatçılarını etkilememiş, 1960 sonrası kuşağı da etkilemiştir.
Peyami Safa'ya göre Nazım Hikmet'in sanat anlayışı, ne bir fantezi heveslisi, ne bir garipperest ve ne de bir moda müptelası bir edebiyat züppesinin eseridir. Onun sanat malzemesi eski insanlıktan alındığı halde yeni ve özgün bir teknikle yeniden inşa edilen bir yapıttır.
Şükran KURDAKUL Nazım Hikmet'in 1928'den sonraki sanat anlayışını genel hatlarıyla üç döneme ayırır: A-1929-1936 arası. B­1938-1950 arası. C -1950 sonrası sanat anlayışı.
"Nazım Hikmet 1929 1936 yıllarında birkaç kez uzun süren tutuklu olarak yargılanmasına karşın 835 Satır şiir kitabından sonra dokuz şiir kitabı yayımlar: Jokond ile Sİ-YA-U (1929), Varan 3 (1930), 1+1 =1 (Nail V.Çakırhan ileI930), Sesini Kaybeden Şehir (1931), Benerci Kendini Niçin Öldürdü (1932), Gece Gelen Telgraf (1932), Tarantu Babu'y' Mektuplar (1935), Portreler (1935), Simayna Kadısı Oğlu Bedrettin Destanı (1936). Bu yapıtlarda dikkati çeken birincil özellikler; 1- kendi yaşamına, doğaya, hapisliklerine, topluma, savaşımına bağlı duyarlıklar, 2-yergiler, 3- tarihsel gerçeklere yeni yorumlar getirmesi. . .
"Nazım Hikmet'in 1929-1936 yıllarında çıkan yapıtlarındaki şiirlerde kendi yaşam serüvenine bağlı duyarlıklar da dünya görüşünün belirlediği coşkulardan soyutlanamaz. Nazım Hikmet şiirlerinde daima savaşım halindedir. Bu savaşımın yarattığı gerilim, sevme-sevmeme, dost-düşman, korkaklık-yiğitlik, yaşanan zaman gelecek, aydınlık-karanlık, yararlı- yararsız, karşıtlıklarını da beraberinde getirmiştir."
Nazım Hikmet, maddeci dünya görüşünü kabul ettikten sonra bu felsefi anlayışa karşı olan sanatçı ve aydınları alaya alan yazılar yazmaktan da geri durmaz.
Nazım Hikmet 1937 yılında Her Ay dergisinde 1929-1936 yılları arasında savunduğu toplumcu gerçekçi şiir anlayışında aşırıya kaçtığını. birçok şiirinin bu nedenle de propaganda havasında yazıldığını, sanatını, propaganda edasına bundan sonraki yapıtlarında _ mahkum etmeyeceğini anlatır.
Nazım Hikmet'in 1938 -1950 yılları arasında yazdığı yapıtlarında; "1- kendisi ile yaşadığı çevrenin önemli saydığı özelliklerini vurgularken "ben", "onlar", ve "biz"in simgelediği insansal durumda kendi bireyselliğine özgü dalgalanmaları yansıtan şiirler,2- toplumsal duyarlıkların işlendiği şiirler, 3-destanlardır. Bu dönem şiirlerinde bireyselliğe özgü dalgalanmalar, görüşme günü sevinci, hapishanede yaşanan günlük olaylar, sevdiklerinden ayrılmanın hüzünleri, hapishane avlusunda atılan voltalar ele geçen bir fotoğraf, bir gazete, bir kitabın uyandırdığı duygular vb. unsurlar işlenir.
Nazım Hikmet, uzun süren hapis hayatından önce yazdığı birçok şiirinde manzum hikaye tekniğini kullanır aynı tekniği 1938­1950'li hapis yıllarının ürünü olan birçok şiirinde de uygular. "Kuva­yi Milliye Destanı" şiiri bu türde güzel bir şiirdir.
1950'den sora Moskova'ya giden Nazım Hikmet'in 1950-1963 yılları arasında yazdığı şiirlerinde memleket özlemi, barış, ölüm, aşk ve kentler en çok işlenen temalardır. Birçok şiirde de bu temalar iç içe kaynaşmış bir şekilde işlenir. Nazım Hikmet'in bu dönem şiirlerinde anlattığı, etkilerini şiirleştirdiği kentler; İstanbul, Moskova, Paris, Sofya, Roma, Prag ve Bakü'dür. Ölüm temalı şiirlerde ahiret inancını yitirmiştir ve ölüm sonrasına inanmaz.
Nazım Hikmet Türk edebiyatında velud sayılabilecek kadar şiir yazmış bir sanatçıdır. Başlıca eserleri şunlardır:
Şiir Kitapları: Jokond ile Sİ-YA-U (1929); 835 Satır (1929),Varan 3 (1930), 1+1 =1 (Nail V.Çakırhan ileI930), Sesini Kaybeden Şehir (1931), Benerci Kendini

Niçin Öldürdü (1932), Gece Gelen Telgraf (1932), Taranm Babu'ya Mektuplar (1935), Portreler (1935), Simavna Kadısı Oğlu Bedrettin Destanı (1936). Kurtuluş Savaşı Destanı (1965), Memleketimden İnsan Manzaraları (1966), Saat 21-22 Şiirleri (1965), Dört Hapishane'den (1966), Rubailer (1966).
Oyunları: Kafatası (1932), Bir Ölü Evi Yahut Merhumun Hanesi (1932), Unutulan Adam (1934), Ferhat İle Şirin (1965) En_yi (1965), İnek (1965), Sabahat (1966), Ocak Başında Yolcu (1966), Yusuf ile Menofis (1967), Demokles'in Kılıcı (1974).
Roman: Kan Konuşmaz (1965), Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim (1967).
Fıkra: İt Ürür Kervan Yürür(1936), Milli Gurur (1936), Mektuplar: Kemal Tahir' e Hapishaneden Mektuplar (1968), Oğlum Canım Evladım Memedim (1968), Va-nulara Mektuplar (1970), Nazım ile Piraye (1977).
TOPLUMSAL GERÇEKÇİ ŞİİR ANLAYIŞINI DEVAM ETTİRENLER
Türkiye İkinci Dünya Savaşı'na girmemiş olmasına rağmen, savaş, toplum yaşayışını büyük ölçüde etkilemiştir. Gerek bu etki, gerekse toplumcu düşünüşün dergiler aracılığıyla yaygınlık kazanması garip hareketi dışında yeni bir şiirin gelişmesine yol açtı. 1940 kuşağı ve sonrasındaki Türk şiirinin toplumsal gerçekçileri ya da toplumcu şairleri diyebileceğimiz bu sanatçıların başlıcaları şunlardır: Rıfat Ilgaz, Enver Gökçe, Ömer Faruk Toprak, Mehmet Kemal, Arif Damar, Ahmet Arif, Attila İlhan, Ataol Behramoğlu.
Bu şairlerin ortak yanı sanata toplumsal bir işlev yüklemeleri ve gerçekçiliği benimsemeleridir. Hemen hepsi garip hareketini toplumcu şiiri yozlaştırmak, küçük burjuva duyarlığını dile,getirmekle suçluyor, sanatçının haksızlıklar karşısında siyasal bir tavır alması gerektiğini savunuyorlardı.
Biçim açısından bakıldığında toplumcu şairlerin serbest şiir anlayışına bağlı oldukları, tıpkı karşı çıktıkları Garipçiler gibi yalın, içten bir söyleyişe yöneldikleri görülür. Yalnız Garipçilerin başlangıçta geleneksel şiire, şiirin yerleşik. kurallarına karşı takındıkları sert tavrı almazlar. Amaçları, şiirlerinin özünü en iyi yansıtabilecekleri söyleyiş biçimini yakalamaktır.
1940'lı yıllarda toplumsal gerçekçi ürünler veren Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Enver Gökçe ve Ömer Faruk Toprak'ın şiir serüvenini
Mehmet Fuat şöyle özetler:
Ölçülü, uyaklı ilk şiirleri 1927'de yayımlanan Rıfat Ilgaz, daha sonra ölçü, uyak, benzetme, imge gibi şiir araçlarına 'uzak durması, hiçbir kurala uymamasıyla, Orhan Veli' den daha ilerilere gitti, şiirin sınırlarında dolaştı.' Ayrıca halkın beğenisini arayıp bulma çabasında da onu geçtiği söylenebilir. 1942' de Yarenlik, 1944 'te Sınıf, 1948' de Yaşadıkça adlı kitapları basıldıktan sonra, uzun sür_ şiir yayımlamadı. 1953'te yayımladığı Devam ile 1954'te yayımladığı Üsküdar'da Sabah Oldu adlı kitapları kendi yolunda direnmediğini, günün beğenilen şairleriyle yarıştığını gösteriyordu. Giderek düzyazıya, mizah öykülerine ağırlık verdi. Hababam Sınıfı ile yaygın bir ün kazandı.
Romantik yanı ağır basan ilk şiirlerini Cahit Saffet imzasıyla Varlık dergisinde yayımlayan Cahit Irgat (1916-1971), 1945'te Bu Şehrin Çocukları, 1947'de Rüzgarların Konuşuyor yayımlandığında, özgün söyleyişiyle hemen göze batan, savaşın yıkımlarını, getirdiği acılan yansıtan güçlü bir sanatçı olarak belirdi. Ama umulan başarıyı gösteremedi. ' 1952' de yayımladığı Ortalık adlı kitabı, güzel şiirler getirse de bir aşama sayılacak nitelikte değildi. İlk şiirleri Ülkü dergisinde yayımlanan Enver Gökçe (1920­-1981), değişik bir kültür ortamından gelmiş, 1940'ların ikinci yarısında, halk şiirinden, halk söyleyişlerinden yararlanan özgün bir şiirle dergilerde görünmüş, ilgi çekmiş sonra ortadan yok olmuştur Dost Dost ille Kavga adlı kitabı ancak 1973 'te yayımlandı.
Ömer Faruk Toprak (1920-1979) da ölçülü uyaklı ilk şiirlerinden sonra şiir serüvenini 1940'larda serbest nazmın etkilerine bırakmış, emekçilerin konuşma özelliklerini yansıtan bir şiire varmayı amaçlamıştır. garip akımına karşı tutumunu 1950'lere kadar sürdürdükten sonra eski şiirin kalıplaşmış biçimlerine daha hoşgörüyle bakmaya başladı. Çağdaş şiirimizin gelişmelerinden de etkilenerek son döneminde toplumsal içerikli, ölçülü, uyaklı şiirler vermeyi denedi."
Ahmet Arif(1927-1991), inkılapçı Gençlik, Yeryüzü, Beraber Seçilmiş Hikayeler, Yeni Ufuklar dergilerinde yayımladığı (1944­1955) toplumcu içerikli, özgün bir yapıya sahip şiirleriyle tanındı. Daha sonra siyasal nedenlerle şiirden uzaklaşmak zorunda kaldı. Uzun süre, eski şiirleri Soyut dergisinde yeniden yayımlanıncaya kadar dergilerde görünmedi. Şiirlerini topladığı kitabı Hasretinden Prangalar Eskittim (1968) yılın edebiyat olayı olarak karşılandı. Toplumcu şiir ortamını etkileyen sayısı az eski şiirlerine yenileri eklenmedi, ama Türk şiirinin gelişiminde kendine özgü bir yeri oldu.
Ahmet Arifin şiirleri ilk yayımlandığında, alışılmışın dışında, coşkulu, gür bir sesin yankılandığı yeni bir duyarlığı getirdi. Bu şiirler halk türkülerinden, ağıtlardan beslenen, sanki yüksek sesle okunmak için yazılmış şiirlerdi. Bunların en güzel bir örneği de Oy Havar şiiridir. Farklı bir kültürden kaynaklanıyor, özgünlüğüyle toplumsal gerçekçi öteki şairlerin şiirlerinden ayrı bir kimlik kazanıyordu.
Cemal Süreyya, Ahmet Arifin şiirinin bu özelliğini şöyle değerlendirir: "Ahmet Arif, Doğu Anadolu insanının müthiş malzemesini korkusuz bir lirizm içinde önümüze yığıyor... imge onda sınırlı bir öğe değil. Bir bakıma' şiirin kendisi, bütünü. Öyle ki bütünüyle vardır onun şiiri. Kelimeler, ilişkin oldukları kavramları aşan ve daha geniş durumları kavrayan bir nitelik gösteriyor. Özellikle imge konusunda yaptığı sıçrama onu bugünkü şiiri hazırlayanlardan biri yapmıştır."
7.GARİP AKIMI
garip Akımı, kendinden önceki edebi hareketlere tepki olarak doğan, kendisinden önceki tepki karakterli akımlardan daha farklı bir vaziyet arz eden bir harekettir.
garip akımı asırlar içinde süzülüp gelen şiirimize karşıdır. Şiirimizin vezin, kafiye, şekil gibi karizmatik özelliklerine karşıdır. Bu yönüyle en aşırı tepki hareketidir. Daha sonra gelecek olan ikinci Yeni Hareketi de garip akımına tepki olarak doğacaktır.
Eski şiirimizde mazmunlar şiirimizin kültürünü verir. Divan şiiri hiçbir zaman anlam ve ahengi ikinci derecede ele almamıştır. Şiirin ses tabakası anlamın taşınması için bir araçtır. Divan edebiyatında önemli olan anlamdır. Yahya Kemal'de de bu hususiyet görülür. Ahmet Haşim ilk defa anlamı gölgeleyen bir şiir (Bir Günün Sonunda Arzu) yazar.
"Kitabe-i Seng-i Mezar" 1938 yılında İnsan dergisinde yayımlanır. Sıradan bir şey olan "nasır" şiire sokulur Bizde sıradan insan ve unsurların şiire girmesi yenidir. Sıradan insanı nesrimize sokan Sait Faik, şiirimize sokan Orhan Veli'dir. Orhan Veli'nin bu şiiri yayımlanınca edebiyat aleminden kendisine tepkiler gelir. Şiirin kabul edilmeyen yönü sıradan unsurların şiire sokulmuş olmasıdır.
Orhan Veli, Varlık Dergisi'nde Aralık 1939- Ocak 1940 sayılarında garip Beyannamesini dört makale halinde yayımlar. 1941 'de çıkan ve üç kişinin (Orhan Veli-25 şiir, Melih Cevdet-16 şiir, Oktay Rıfat-21 şiir) şiirleriyle şekillenen garip kitabında söz konusu makale yayımlanır. Kitabın logosu olan "Bu kitap sizi alışılmış şeylerden şüphe etmeye davet edecektir." Şeklindedir.
Cumhuriyet döneminde derli toplu, programlı ve disiplinli ilk poetika Necip Fazıl'ın şiir kitaplarına koyduğu ve "Poetika" adını verdiği uzun yazısıdır. Bu poetikadan birkaç yıl evvel Orhan Veli 'nin garip Önsöz'ü ortaya çıkmıştır ki, şiir hakkında bir çok meseleleri su üzerine çıkarmıştır. . .
Orhan Veli'nin garip adlı kitaba yazdığı ön söz bir reaksiyon poetikasıdır. Kendi şiir anlayışını açıklamanın yanı sıra, şiirlerine bilhassa Kitabe-i Seng-i Mezar'a yapılan itirazlara bir cevap gibidir.
garip bir bütün olarak değerlendirildiğinde 9 bölümden oluşmaktadır. Bundan sonra Prof. Dr. ORHAN OKAY Hoca'nın garip Değerlendirmesiyle devam edelim:
Birinci Bölüm: "Şiir, yani söz söyleme sanatı geçmiş asırlar içinde birçok değişikliklere uğramış ve sonunda bugünkü noktaya gelmiştir. garip telakkisi, öğrendiklerini tabii kabul edişinden gelmektedir. Ona buradaki izafttiği göstermelidir ki öğrendiklerinden şüphe edebilsin."
Orhan OKA Y (O. O.) Görüldüğü gibi garip mukaddimesi şiirle ilgili çeşitli bahisleri ihtiva eden 9 bölüm halindedir. Orhan Veli poetikasının I. Bahsinde bizi Dekart gibi birtakım peşin fikirlerden sıyrılmaya ve şiir hakkında bugüne kadar iddia ve tekrar edilen kaideler üzerinde yeniden düşünerek ve muhakeme ederek, tabii bir şiir anlayışına davet ediyor.
Ama Orhan Veli her şairin yaptığı gibi söze şiirin tarifiyle başlıyor."Şiir söz söyleme sanatıdır" der. Söz anlamlı ifade demek olduğuna göre "şiir anlamlı söz söyleme sanatı" demektir. O. Veli'ye göre şiirin malzemesi sözdür. Ancak bunu]1 bir sanat haline getirilmesi gerekmektedir. Ayrıca O. Veli kendi şiir anlayışının tabiileşme esasına dayandığını ilere sürmektedir.
17.YY'da Avrupa'da Dekartçı anlayışla insanda şüpheci yaklaşımın tohumu atmaya başlanır. Batı düşünce hayatında Dekart bir dönemecin başlangıcıdır. O. Veli bir bakıma; Dekartçı bir yaklaşımla işe başlar, okuyuculardan okuduklarının üzerinde düşünmelerini ve şüphelenmelerini ister.
İkinci Bölüm: "Anane, şiiri bir çerçeve içinde (nazm denen bir çerçeve) muhafaza etmiştir. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için yani sadece ,hafızaya yardımcı olmak maksadıyla kullanmışlardır... Bugünkü insan öyle zan ve temenni ediyorum ki vezinle kafiyenin kullanılışında kendini hayrete düşüren bir güçlük, yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik bulamayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici gerçeği görmüş olanlar vezinle kafiyeye "ahenk" denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyn i nazarıyla bakmışlar ve bu yeni nimete dört elle sarılmışlardır. Bir şiirde eğer takdir edilmesi lazım gelen bir ahenk mevcut ise onu temin eden vezin veya kafiye değildir. O ahenk vezinle kafiyenin haricinde ve vezinle kafiyenin rağmına mevcuttur..."
O. O.: 2. Bahis şiirin nazım zannedilmesine karşıdır. Vezinle kafiyeden ibaret olan nazım şiir demek değildir. O. Veli kafiyeyi hatırlama unsuru olarak görür. Onun bu yönüyle haklı olduğunu söyleyemeyiz. O. Veli isim vermeden "ahenk" unsuruyla Yahya Kemal_ Ahmet Hamdi Tanpınar, Tevfik Fikret, Necip Fazıl gibi şairleri tenkit eder. O. Veli'ye göre ahenk "ezin ve kafiye olmadan da, mevcut olabilir. Mesela "Anlatamıyorum" şiiri bunun en güzel bir örneğidir. O. Veli'ye göre vezin ve kafiye basit düşmüştür. Ancak Orhan Veli vezin ve kafiyeye karşı olan görüşlerini iddia etmeden önce vezinli, kafiyeli şiir dünyasından beslenmiş ve yetişmiştir.
Ancak garip mukaddimesinde mutlak olarak vezin ve kafiyeye karşı çıkan O. Veli'nin daha sonraki tavırlarında 'Garip'ten sonraki şiir devresinde) yumuşama olduğu görülmektedir. O. Veli vezin ve kafiyeyi zaruret sayanlara karşı çıkar. .
O. Veli'nin garip mukaddimesinde böyle kesin yargılara varması; şiirde yapmak istediği ihtilalin başarılı olması için bir metottur. Her şeyden önce kendisine kadar gelmiş bütün şiir akım ve geleneklerini yıkmak; ortaya atılan her edebi ve fikri akımın gerçekleştirmek istediği bir amaçtır. O. Veli Garip'ten sonraki dönemde

kafiyeye bol bol yer verecektir.
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: "Vezinle kafiye birer kayıttır. Bunlar şairin düşünce ve hassasiyetine hükmettikleri gibi lisanın şeklinde de değişiklikler meydana getirirler. Nazım dilindeki acayiplikleri vezin ve kafiye zaruretinden doğmuştur..."
O. O.: 2. Bölümle 3. Bölüm birbirinin devamı hükmündedir. 3. Bölüm eski şiire hakim olan cümle yapısının şiirde değişmesi meselesine ayrılmıştır. Vezin ve kafiye şairin söylemek istediklerini sınırlar.- Bu sınırlama aruz için eskiden beri söylenen bir husustur. Ayrıca hece vemi için de bazı mahzurları vardır. O. Veli'ye göre vezin. ve kafiye dilin sentaksını değiştirmiş, hatta böylece şiirin kendine mahsus bir dili var zannedilmiştir. Şiirde vezin, kafiye ve sentaks hususiyeti, mutlak ve değişmez değildir. Bir şiirde bunlar bulunmadığı halde veya bunlar varken bunların. dışında bir şiir değeri varsa gerçek şiir odur. Onun da kendine mahsus vezni, kafiyesi ve sentaksı vardır. Ancak bunlar her şiirdeki ortak veya benzer şekiller değildir. Aksine, belki her şiirin kendine mahsus bir şekli vardır. Tanpınar'm dediği gibi, ne olursa olsun şiir bir form meselesidir. Bu form Yahya Kemal, Valery, Racinne ve Baki'de olduğu gibi kaidelerle veya Cahit Sıtkı ve Orhan Veli'de olduğu gibi tamamen şahsi tecrübelerle elde edilebilir.
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM: "Lafız ve mana sanatları çok kere zekanın tabiat üzerindeki değiştirici ve tahrip edici hassalarından istifade eder..."
O. O.: Edebi sanatlara ayrılmış olan 4. Bölümde O. Veli edebi sanatların, insan zekasının, tabiatı olduğundan farklı gösterme gayretinden doğduğunu ifade eder. O. Veli edebi sanatlara bir noktaya kadar karşı çıkar.
BEŞİNCİ BÖLÜM: "Edebiyat tarihinde pek çok değişiklikler olmuş. Yeni şekil her defasında küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik zevke ait olanıdır. Bu suretle meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye rağmen değişmeyen, devam eden ve hepsinde müşterek olan bir taraf vardır. Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yaramamış olan şiirde bu değişmeyen taraf; -müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak- şeklinde tecelli ediyor.
Yeni bir zevke ancak yeni yollarla ve yeni vasıtalarla varılır.
Birtakım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni ve sanatkarane hamle yoktur. Geçmiş edebiyatların sıkıcı ve bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da...yaratıcı faaliyetimizi tahdit eden lisanı bile atabilsek... "
O. O.: Şiirin başlı başına bir bölümü olan muhteva ile ilgili bölümdür. Beyannamenin ağırlık noktasını taşıyan bölümdür. Bugüne kadar gelen pek çok değişmelere rağmen değişmeyen ortak bir taraf olmuştur.: Şiirin hitap ettiği sosyal sınıf. O. Veli'ye göre şiir, büyük sanayi devriminden önce dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yaramamıştır. Şimdi de burjuvazinin malıdır. 1940'lı yıllarda Marksist ve Toplumcu şiir hakimdir. Nazım Hikmet o dönemde bayrağı dalgalanan şairdir. Aslında şair tabiatlı ve hassas bir insan olan O. Veli Garip'in bu bahsinde adeta kendini zorlayarak şiir anlayışını Marksist bir mecraya sokar.
Karl Marks'ın Batı toplumları için ileri sürdüğü kilise ve aristokrasi hakimiyeti daha sonra büyük sanayi devrimi ile burjuva cemiyetlerinin teşekkülü bizim toplumumuz için tatbik olmayan bir faraziyeden ibarettir,. Türk cemiyet yapısında feodal bir rejim hiçbir zaman olmadığı için bu sınıf hakkında yazılmış şiir de bahis konusu olamaz. Şiirimize dinin tesiri, bir hayat felsefesinin, bir dünya görüşünün günlük hayata, sanata aksedişi demektir ki, kölelik kavramıyla açıklanması mümkün değildir.
Bu hatalı görüş ve sakat teşhisin üzerine bugünkü şiirin artık müreffeh sınıfların değil, çalışan insanların hakkı olduğunu ileri süren O. Veli, şiirde bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmadığını belirtirken tezada düşüyor. Onun, şiiri bir sınıfın tahakkümünden kurtarıp, başka bir sınıfın hükmü altına alması, onun için bir tezattır.
O. Veli'nin Marksist görüşleri, birkaç şiir haricinde şiirine yansımaz. Bu şiirler Kuyruklu Şiir, Cevap, Ahmetler, Ben Orhan Veli gibi yarı mizahi, siyasi ve Marksist tavırlı şiirlerdir. Oysa O. Veli Garip'ten önce sosyal muhtevalı şiirler yazmamış ve şöhretini bunlarla yapmamıştır: Anlatamıyorum, Vazgeçemediğim, Yolculuk, İstanbul Türküsü, Değil, Yenisi, Kapalıçarşı, Karşı, Gün Olur, İstanbul'u Dinliyorum, Birdenbire gibi şiirlerinde daha çok ferdiyetçidir.
ALTINCI BÖLÜM: "Tarihin beğenerek aldığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. Onlar bir ananeyi yıkıp yeni bir anane kurarlar. Sanatkar kitapların öğrettiğinden daha fazlasını arayan, sanata yeni kayıtlar sokmaya çalışan adamdır... Bir şeyin ya lüzumunu ya da lüzumsuzluğunu hissetmeli, fakat her halde hissetmelidir. Lüzumu hissedenler kurucu, lüzumsuzluğu hissedenler yıkıcılardır. Her ikisi de cemiyetlerin fikir hayatı için devam ettirici insanlardan daha faydalıdırlar. Bu çeşit insanlar belki her zaman muvaffak olamazlar... Bir insan kurduğunu mükemmelleştirmeyebilir. Fakat kendisini takip edecek olana kıymetli bir temel tevdi eder..."
O. O. : Bu bahiste her devirde çığır açan büyük sanatkarların, başlangıçta anlaşılamayacaklarını, fakat zamanla onların yeni bir mektebin kurucusu olarak değerlendirileceklerini anlatır. Burada O. Veli daima sanatın, yenileşme yolunda olması gerektiğini ileri sürmektedir.
YEDİNCİ BÖLÜM: Ben sanatlarda tedahüle taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, müziği müzik olarak kabul etmelidir. Her sanatın kendine ait hususiyetleri ve ifade vasıtaları vardır... Şiirde müzik, müzikte resim ve resimde edebiyat sanatta hakiki kıymetleri bulmada ceht ve emek güçlüğünü yenemeyen insanların müracaat ettikleri bir hileden başka bir şey değildir... Şiir bütün hususiyetleri kendi edasında olan bir söz sanatıdır. Yani tamamen manadan ibarettir. Mana insanın beş duyusuna değil ruhiyatına hitap eder..."
O. O.: Bu bölüm sanatların tedahülüne yani birbiri içine girmesi meselesine aittir. O. Veli bu konuda tedahülün tamamen karşısında olduğunu söyler. Bilhassa şiirde resme veya musikiye yer vermeyi, onlardan faydalanmayı asıl şiir değerini ortadan kaldıran bir hile olarak kabul eder. Bu, bölümde Sembolistlere ve Türk edebiyatında şiirde tedahülü gerçekleştiren şairlere (Recaizade Mahmut Ekrem, Tevfik Fikret, Cenab Şahabettin, Ahmet Haşim gibi şairler) karşı çıkar. O. Veli aliterasyonlarla da sağlanan ahenge karşıdır.
SEKİZİNCİ BÖLÜM: "Edebiyat tarihide her yeni cereyan şiire yeni bir hudut getirmiştir. Bu hududu azami derecede genişletmek daha doğrusu şiiri huduttan kurtarmak bize nasip oldu..."
O. O. : Bu bahiste edebiyatta sınırlayıcı bir mektep fikrine karşı çıkar. O. Veli'ye göre her sistemi yıkan başka bir sistem olacaktır. Öyle ise en kestirme yol mektepsizlik yani kaidesizliktir. Bu görüş de yanlıştır Çünkü O. Veli eski şiirin kaidelerine karşı itiraz etmekle, onların yerine yeni birtakım kaideler getirmektedir. Vezin olmaması, edebi sanatların bulunmaması, kafiye olmaması, m*****n ve edanın bulunması gibi kaideler...
Bu bölümde O. Veli şuuraltı alemini keşfetmiş bir durumdadır. Çok komplike bir düşünce sistemi olan tecritten sıyrılarak şuur altında bulabildikleri şey, iptidailik, basitlik bunun tabii neticesi olarak da çocukluk oluyor. Şahsiyet olarak Garipçiler iki dünya savaşı arasındaki sıkıntıları yaşayan bir nesle mensupturlar. Bunlar basit, sathi ve idealsiz bir hayat özlerler... Bu düşüncede olan bir neslin şuuraltında bulabileceği şey çocukluk duyguları olur... Ayrıca yine bu bahiste O. Veli "sanatın senelerce çilesini çekmiş ve namütenahi merhalelerden geçmiş bir şairi bir gün acemi bir eda ile görürseniz..." diyerek gerçekte kendi şairlik macerasını anlatır. O. Veli gerçekten de kendisinden önce gelen bütün şiir anlayışlarına vakıf ve bu şiir anlayışlarına uygun güzel eserler verebilecek düzeyde kültüre sahip olan bir sanatçıdır. Hem Klasik şiir anlayışını hem de hececi şiir anlayışını bilen ve gerçekleştirebilecek bir sanatçıdır.
DOKUZUNCU BÖLÜM:"Şiirde hücum edilmesi lazım geldiğine inandığım zihniyetlerden biri de mısracı zihniyettir..."
O. O.: Bu bölümde şiirin mısra düzenine göre yazılmasında ısrar edenlere karşı çıkar. Şiirde anlamı mısralarla sınırlayan şiir bütünlüğüne değil de mısra bütünlüğüne önem verenleri eleştirir.
garip hareketinin en önemli yanı, şiiri adeta günlük tartışmalar arasına getirmesidir. Bir süre toplumda, şiir herkesin konuştuğu ortak bir konu olur. Ancak böyle sığ bir şiir anlayışının sürekli olması ve birkaç istisna ile ölümsüz eserler vermesi mümkün değildi.
Edebiyat tenkitçilerinin değişik yorumlarına uğrayan garip akımını Nurullah Ataç ve Sabahattin Eyüboğlu'nun desteklemesine karşı, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Behcet Necatigil bu hareketi şiirden uzaklaşmak olarak görür. Attila İlhan ise, baştan itibaren bu akıma karşı çıkmıştır.
Çok kısa bir süre sonra, ikinci kitaplarını yayımlarken bu üç arkadaş, garip hareketinden uzaklaşmışlardır. Ona en çok bağlı kalan Orhan Veli'nin sonraki eserleri, onun vaktiyle tenkit ettiği halk geleneğine dönüşünü gösterir: Vazgeçemediğim, Karşı. 1950 yılında Orhan Veli'nin ölümünden sonra, Oktay Rıfat ve Melih Cevdet'te de önceden başlayan Garip'ten uzaklaşma artar. Bundan sonra garip akımı taklitçilerinin elinde kalır ve yozlaşır. .
Orhan Veli'nin şiirlerinde duyularla yaşanan hayat, bin bir ayrıntısıyla, bir bütün olarak okuyucuya aktarılır. Hayat güzel ve yaşanmaya değer olarak gösterilir.. Bu şiirlerle hayat arasında çok kuvvetli bir bağ kurulmuştur. Fark etmediğimiz veya hiç dile getirmediğimiz ufacık bir ayrıntı, birdenbire saadetimizin bütünü olur.
O. Veli, sahteliklerin üstündeki örtüyü de şairanelikten sıyırarak atar. Kuvvetli ironisi (istihza) sosyal hayatın kalıp haline getirdiği birçok şeyi yıkar.
Garip'in ikinci baskısında yalnız O. Veli'nin şiirleri yer alır. Kendisi de daha sonra halk şiiri geleneğine kapılacaktır. Faruk Nafiz'in "Han Duvarları" şiirini izleyen "Yol Türküleri’ni yazacaktır.
garip akımı şiiri günlük hayatın gündemine getirmiş, her yerde geniş olarak tartışılmasını sağlamış ve görevini yaparak dağılmıştır. Akım halinde kalışı yalnız O. Veli'nin taklitleriyle sınırlı kalmıştır.
garip akımı, şiirin sadece kalıplara bağlı bir şekilden ve belirli bir kelime kadrosundan ibaret olmadığını, belirli kalıp düşüncelerin şekillerinin ve ifade tarzının dışında şiirin bulunabileceğini ve fantezi dünyasının mutlaka imajlara dayanmadan en saf şekilde dile getirilerek kurulabileceğini göstermiştir. Bu özelliği ile İKİNCİ YENİ HAREKETİ'ne yol açmıştır.
garip hareketinin ikinci şahsı olan Oktay Rıfat Horozcu (1914-1989) 1950'den sonra İkinci Yeni hareketinde yer alır. Şiire önce hece vezniyle başlar. garip hareketinden sonra halk edebiyatı kaynaklarına döner ve sosyalizme kayar. Şiirlerinde kelimecilik diye vasıflandırılacak bir oyuna da düşer. Şuuraltı akımıyla gerçekçiliği birleştirme temayülü onu sürekli bir arayışa iter. çoğu zaman kelimeler arası kurduğu münasebette masala yaklaşır. Serbest şekilleri denedikten sonra klasik şekillere döner.
Şiir kitaplarından bazıları; Perçemli Sokak, Yaşayıp Ölmek, aşk ve Avarelik, Karga ile Tilki, Elleri Var Özgürlüğün, Yeni Şiirler, Çobanıl Şiirler, Bir Cigara İçimi, Aşık Merdiveni, Aşağı Yukarı...
Grubun üçüncü bir şahsiyeti olan Melih Cevdet (1915), garip hareketinden sonra son derece zihni bir gelişme göstermiştir. Yunan mitolojisinden geniş alıntılarla, çağdaş ilimlerin formülleriyle şiirini duygudan alabildiğine uzaklaştırmıştır. Bu zihnilik son şiirlerinde onu vecize söylemeye veya nüktelerden ibaret çarpıcı kısa şiirler yazmaya itmiştir.

KAYNAKÇA

AKAY, Hasan, Servet-i Fünun Şiir Estetiği, İstanbul 1998.
AKTAŞ, Şerif, Yenileşme Dönemi Türk Şair ve Yazarlar Sözlüğü (1860-1920), Ankara, 1996.
AKYÜZ, Kenan, Modem Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İstanbul, 1994.
AKYÜZ, Kenan, Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi, Ankara, 1986.
­BAKIRCIOĞLU, N. Ziya, Başlangıçtan Günümüze Türk Romanı, İstanbul, 1997.
BANARLI, N. Sami, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi Ans. C:2 Ankara, 1998.
BİLGEGİL, Kaya, Yakınçağ Kültür ve Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, Erzurum, 1980.
EMİROĞLU, Öztürk, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatında Hisar Topluluğu ve Edebi Faaliyetleri, Ankara, 2000.
İNAL, İbnülernin Mahmut Kemal, Son Asır Türk Şairleri, C:5-6-7, İstanbul, 1969.
KAPLAN, Mehmet, Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, Ankara, 1990.
KAPLAN, Mehmet, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar I-II, İstanbul, 1999.
KARAALİOĞLU, Seyit Kemal, Türk Edebiyatçılar Sözlüğü, İstanbul, 1982.
KÖPRÜLÜ, Fuat, Türk Edebiyatı Tarihi, 1986.
KURDAKUL, Şükran, Çağdaş Türk Edebiyatı, C: 1-2-3-4, İstanbul, 1997.
KURDAKUL, Şükran, Şair ve Yazarlar Sözlüğü, İstanbul, 1985.
KUTLU, Şemsettin, Türk Edebiyatı Antolojisi, Tanzimat Dönemi, İstanbul, 1981.
KUTLU, Şemsettin, Türk Edebiyatı Antolojisi, Servet-i Fünun Dönemi, İstanbul, 1981.
LEVENT, Agah Sırrı, Türk Edebiyatı Tarihi, Ankara, 1973.
MORAN, Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış l-2-3-, İstanbul, 1994.
NECATİGİL, Behçet, Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü, İstanbul, 1993.
OKAY, Orhan, Sanat ve Edebiyat Yazıları, İstanbul, 1990.
ÖZKIRIMLI, Atilla, Türk Edebiyatı Ans. C: 1-2-3-4, İstanbul, 1983.
ÖZÖN, Mustafa Nihat, Son Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, 1988.
SOLOK, Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikaye ve. Roman, İstanbul, 1990.
TANPINAR, Ahmet Hamdi, 19, Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, 1988.
TANPINAR, Ahmet Hamdi, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul, 1969.
TUNCER, Hüseyin, Beş Hececiler, İzmir, 1994.
TUNCER, Hüseyin, Meşrutiyet Devri Türk Edebiyatı, İzmir, 1994.
TUNCER, Hüseyin, Arayışlar Devri Türk Edebiyatı-Servet-i Fünun Edebiyatı, İzmir,1992.